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samedi 8 novembre 2014

« La nuit américaine » de François Truffaut (1973) avec François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud, Dani, Jean-Pierre Aumont, Jean-François Stevenin, Bernard Menez

« Notre meilleur film est peut-être celui où nous parvenons à exprimer, volontairement ou pas à la fois nos idées sur la vie et nos idées sur le cinéma. » (François Truffaut)

A ce titre, "La Nuit américaine" est peut-être le meilleur film de Truffaut. En tout cas, c'est celui que je préfère. 
Et dans ce blog, c'est un choix qui s’imposait.

Comme souvent chez Truffaut, c'est un film à la fois autobiographique et romanesque (très français).

Ce qui m’a le plus frappé en le revoyant, c’est que le film expose les secrets de ses imperfections.
Après environ une heure de film, on a cette séquence qui est une suite de plans exaltant les moments forts, merveilleux, magiques du tournage, un montage porté en gerbes par le magnifique choral de Georges Delerue, et commenté par Truffaut en off :
« Nous voici arrivés au milieu de l’aventure. Avant de commencer un tournage, je désire surtout faire un film qui soit beau.  Dès que les premiers ennuis surgissent, je dois réduire mon ambition et je me prends à espérer seulement 
qu’on arrivera à terminer le film. Vers le milieu du tournage, je fais un examen de conscience et je me dis : « Tu aurais pu travailler mieux, tu aurais pu donner davantage. A présent, il te reste la seconde moitié pour te rattraper ». Et à partir de ce moment, je m’efforce de rendre plus vivant tout ce qui sera montré sur l’écran.  
« Je vous présente Pamela » me semble enfin lancé sur de bons rails : les acteurs sont à l’aise dans leur personnage, l’équipe est bien soudée, les problèmes personnels ne comptent plus. 
Le cinéma règne. »
D’abord, ma très modeste expérience de tournage me met en empathie avec ces propos (comme avec l'ensemble du film). Ceci dit on peut aujourd'hui plus facilement réduire les moyens matériels et humains mis en œuvre, et ainsi l’ampleur de l’avalanche d’ennuis que représente le tournage d’un film.
Mais ce passage montre que les séquences tournées en début de tournage (par Truffaut, mais par bien d’autres réalisateurs également) sont souvent moins réussies que les autres.
Effectivement, dans « La Nuit Américaine », la scène au début, dans la chambre d’hôtel, entre Alphonse (Jean-Pierre Léaud) et Liliane (Dani), est ratée : Léaud joue mal, il n’est pas à l’aise. Truffaut essaie d’instaurer une poésie (« C’est un poète » disait Jean Renoir. «C’est un poète dans la vie, un poète à l’écran. »). Il projette évidemment beaucoup de lui-même dans ce personnage cinéphile. Mais la projection n’est pas bien imprimée, et la poésie n’en peut mais. 

Le film est médiocre jusqu’à cette scène où le réalisateur Ferrand (Truffaut) devient le centre d’intérêt : cavalant dans les studios de la Victorine, il est constamment alpagué, sollicité. En off, Truffaut commente : « Qu’est-ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène, c’est quelqu’un à qui l’on pose sans arrêt des questions. Des questions à propos de tout. Quelques fois il a les réponses, mais pas toujours. »
A partir de cette scène, le côté documentaire, auto-biographique, du film me charme totalement.
Un peu plus tard, dans la scène où l’équipe visionne les rushes de la journée, Truffaut saura déjà capter chez Jean-Pierre Léaud (qui chuchote machinalement ses réparties en se voyant à l'écran), une expression précieuse : le comédien lunaire, à l'air toujours un peu ébahi, baisse les yeux, comme étonné lui-même, l’air de dire, « j’y peux rien, c’est comme ça ».
Dans cette scène de projection des rushes, on aura remarqué que «Je vous présente Pamela » est plus stylisé que « La Nuit Américaine ». Mais en fait, le film de Ferrand ne nous intéresse pas, on aime celui de Truffaut.
J’ai admiré l'équanimité avec laquelle le réalisateur accueille les nombreuses contrariétés, les coups du sort : il ne se pose pas de questions, il ne lutte pas, il rebondit immédiatement ou surfe sur la vague. Une zénitude qui m’est malheureusement totalement étrangère !
Truffaut (et cela me semble normal pour un réalisateur) aborde les gens et les choses avec distance ; il dégage une certaine froideur. « Il a un visage assez clôt », disait Jeanne Moreau. Mais elle ajoutait à juste titre : « Un regard d’enfant. Et chez lui, le rire est un éclatement ».
Truffaut a gardé sa part d'enfant et d'adolescent. Il a réalisé plusieurs films avec des enfants ; (il s’accroupissait pour les diriger, avait remarqué Spielberg). Pour lui, «Faire un film c’est améliorer la vie, l’arranger à sa façon, prolonger les jeux de l’enfance. » 
Ferrand est sourd :
- d’abord, comme c’est expliqué incidemment par un membre de l'équipe, c’est la conséquence d’un accident (blessure narcissique : la mère indifférente) ;
- l'oreillette constitue ensuite un signe distinctif (la distinction, le chef sur le plateau : épater le père inconnu) ;
- c’est aussi un attribut qui rappelle l'appréhension particulière du monde par un cinéaste, à travers une machine (la tekhnè) ;
- enfin la surdité l’isole des autres (l’idiotes, au sens épicurien, le bonheur ne passe pas par l’engagement dans la polis). Truffaut aimait être seul… en compagnie… comme quand il était, tranquille, avec ses filles, dans son appartement parisien.
Il était timide et littéraire : quand il avait des griefs contre quelqu’un, il les écrivait.
Mais sur le tournage, Ferrand, qui a besoin de tout le monde, est sympa avec tout le monde, toujours poli. Ferrand est vraiment cool.

Le personnage de Séverine - la star italienne sur le retour - est intéressant, mais mal interprété par Valentina Cortese. Notamment dans la scène où elle accueille dans sa loge Alexandre, le vieux séducteur qui va jouer son mari, et qui s’avère être un de ces anciens amants (Jean-Pierre Aumont, 62 ans, 72 films derrière lui et peut-être 82 liaisons staresques à son palmarès).
Truffaut, toujours vif, ne s’attarde pas sur ses bons mots. C’est en passant. 
En sortant de la loge où il discutait avec Ferrand, le producteur croise Alphonse qui l’interpelle :
"- Dites donc, est-ce que vous pensez toujours à mon chèque ?
- Je ne pense qu’à ça.
- Parce que moi j’y pense."
Et Alphone rejoint Ferrand dans la loge.
Pendant que l'accessoiriste prépare un feu de cheminée, Ferrand/Truffaut délivre une réflexion intriguante :
"- Je ne peux pas détacher mes yeux de ce feu,  dit Séverine.
- Vous savez, les gens regardaient ça autrefois comme ils regardent la télévision maintenant. J’ai l’impression d’ailleurs qu’on a toujours besoin, surtout après le dîner, de regarder devant soi des images qui bougent.
- Oui, j’ai jamais pensé à ça !"

D’autres réflexions sentent le vécu, comme celle de Ferrand dans cette scène où il s’apprête à tourner : il est appelé par le producteur qui est assis, sur le plateau, à côté d’un certain Giacometti. Le producteur veut le présenter à Ferrand. «Après le plan», lance le cinéaste, et d'aller s’enquérir de l’identité de cet inconnu auprès de son assistant (Jean-François Stevenin) :
"- C’est un gars de la police. C’est grâce à lui qu’on a eu toutes les autorisations pour tourner dans les rues. Alors Bertrand l’a fait venir une journée pour qu’il regarde le tournage.
- Regarder le tournage, c’est bien joli, mais moi est-ce que je vais le regarder quand il travaille ? Je vais le regarder quand il interroge des gens ?"

Savoureuse séquence où se tournent plusieurs prises d’un plan entre Séverine et Alexandre. Au départ, en répétition, les deux comédiens sont laborieux, c’est très plat, Séverine s’emmêle les pinceaux, fait sa diva. Puis quand Ferrand commence à tourner, à chaque prise, on voit, selon un montage différent (de Truffaut), qu’il arrive quand même à capter des beaux instants à des moments différents de la scène… mais toujours la chute est ratée : à trois reprises Séverine se trompe de porte,  et quand, abattue, en pleurs, elle fait enfin une interprétation très sentie, proposant malgré elle quelque chose d’intense, elle vient taper sa tête contre une paroi… où a été scotchée, à sa demande, une anti-sèche !

Alors que Ferrand écoute au téléphone le morceau que Delerue lui a composé (quel collaborateur en or !), il sort plusieurs livres d’un paquet : Bunuel, Dreyer, Lubitsch, Bergman, Godard, Hitchcock, Rosselini, Hawks, Bresson… Godard ? Ironie (voir en fin d'article) !

Quand arrive finalement la star américaine Julie (Jacqueline Bisset), le montage devient très classe, des flash blancs annonçant ceux des appareils photos…

Bonne scène d’échange réaliste (très sirupeux/un peu fielleux) entre Julie et Alexandre, qui commence :
"- Comment va votre maman ?
- Très bien, je lui ai dit que nous allions travailler ensemble, elle vous envoie ses amitiés.
- C’est gentil. C’est une femme merveilleuse. Tout le monde l’adorait à Hollywood.
- Ah oui ?
- C’est dommage qu’elle ait abandonné si tôt.
- Ah non tout de même, elle fait beaucoup de choses toujours.
- Elle ne pouvait se résigner à cette façon que nous avons dans le cinéma de travailler par petits morceaux. Tenez, je me souviens ; le soir du gala de son premier grand film à Hollywood, je l’accompagnais – une soirée fantastique -… Eh bien, une fois le film terminé, elle a regardé l’écran, elle s’est tournée vers moi et elle m’a dit : « C’est moi qui ai fait tout ça ? J’avais seulement l’impression d’avoir attendu ! »."

Dans cet échange, Jacqueline Bisset est touchante, juste, quand elle défend sa mère « Ah non, tout de même etc… » Ferrand dit à son sujet : « C’est la première fois que je travaille avec une comédienne que je n’ai pas rencontrée avant le tournage et ça se passe bien. Julie a cet air à la fois décidé et fragile qui convient très bien au personnage.» Et nous, les spectateurs, avons l'impression plaisante de découvrir cela en même temps que le réalisateur.

Autre scène qui m’a touchée : celle où, en visionnant les rushes, Ferrand se rend compte qu’on ne voit pas que Stacey (Alexandra Stewart, belle brune) est enceinte lorsqu’elle sort de la piscine. Petit miracle, enthousiasme, passion pour la pellicule…
Scène drôle et également typique des aléas d’un tournage : Ferrand propose au Dr Nelson (le psychiatre américain, amant de Julie) d'assister au tournage d’une scène. Le chat de l’accessoiriste Bernard (Menez) est supposé venir laper du lait dans une coupelle… Evidemment, chat ne se passe pas comme chat !

Truffaut, qui n'a pas été assez aimé par sa mère, avait besoin de compter sur des fidélités féminines presque à toute épreuve. Alphonse, fait cocu sur le tournage, demande à tous les hommes qu’il croise sur le plateau : est-ce que les femmes sont magiques ? La réponse d'Alexandre le bisexuel est balancée… et sensée : pas plus et pas moins que que les hommes. Plus sérieusement, je me sens très proche de Truffaut lorsqu’il répond à une journaliste qui lui demandait un jour :
« - Vous sentez que c’est la femme qui mène, dans la société ?
- Je crois que tout ce qui est ambition sociale, tout ce qui est matériel, est sans importance ; et ça c’est l’affaire des hommes, qui croient que c’est très important de faire de congrès, de prendre des charters, de je sais pas quoi faire… L’activité des hommes me semble toujours absolument puérile, complètement enfantine. Je les vois dans les avions, c’est surtout là que ça me démoralise, je ne vois que des hommes d’affaires avec des petites valises ridicules, et on se demande toujours ce qu’ils vont faire, on sent bien que tout cela est dérisoire. »

Rêve en noir et blanc de Ferrand : scène originelle où il vient voler, dans un cinéma, les photogrammes de Citizen Kane. «Je réalise mes rêves », a dit un jour Truffaut,  « et je suis payé pour ça. »

Autre dialogue qui m’a intéressé entre le Dr Nelson et Alexandre :
« - Dans votre métier, le jugement fait partie de la vie, dans le travail et en dehors du travail.
- Eh oui ! Dès que nous rencontrons quelqu’un, nous nous demandons ce qu’il pense de nous. « Est-ce qu’il m’aime ? ». Oh, je pense que c’est la même chose pour tous les artistes. Quand Mozart était enfant et qu’on lui demandait de jouer, il répondait : « je m’en vais te jouer tout ce que tu voudras, mais dis-moi d’abord que tu m’aimes. »
Il paraît que la poignée de main a été inventée pour montrer qu’on ne portait pas d’arme, qu’on n’était pas ennemis. Et bien pour nous, ça ne suffit pas : « Mon chéri, my darling, my love, tu es magnifique »… nous avons besoin de ça ! »

A son jeune comédien Alphonse, qui part en vrille du fait de ses frasques amoureuses, Ferrand dit : « Le travail marche bien. Je sais, il y a la vie privée, mais la vie privée, elle est boiteuse pour tout le monde. Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillage dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Des gens comme toi, comme moi, on est fait pour être heureux dans notre travail de cinéma. Salut Alphonse, je compte sur toi. »
Abandonné par son père, ignoré, à peine supporté par sa mère, Truffaut a dû se construire un monde parallèle : le cinéma, une vocation exclusive.

Usage libre des freeze frames, comme dans Jules et Jim.

La voix-off de Truffaut : « En même temps qu’Alexandre, toute une époque du cinéma va disparaître : on abandonne les studios, les films se tourneront dans les rues, sans vedette et sans scénario. On ne fera plus de film comme « Je vous présente Pamela ». »

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Voici un extrait de l'échange épistolaire entre Godard et Truffaut, après la sortie du film en 1973 (je suis pour Truffaut contre Godard, comme je suis pour Camus contre Sartre, ou encore pour…)

Lettre de Godard :
« Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. Ce n’est pas plus une injure que fasciste, c’est une critique, et c’est l’absence de critique où nous laissent de tels films, le tien et ceux de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc. dont je me plains. 
Tu dis : les films sont de grands trains dans la nuit, mais qui prend le train, dans quelle classe, et qui le conduit avec le “mouchard” de la direction à ses côtés ?
Ceux-là aussi font les films-trains. 
Et si tu ne parles pas du Trans-Europ, alors c’est peut-être celui de banlieue, ou alors celui de Dachau-Munich, dont bien sûr on ne verra pas la gare dans le film-train  de Lelouch. 
Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis [un restaurant situé place de l’Alma] n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans LA NUIT AMÉRICAINE. J’en viens à un point plus matériel. J’ai besoin, pour tourner “Un simple film”, de cinq ou dix millions de francs. Vu LA NUIT AMÉRICAINE, tu devrais m’aider, que les spectateurs ne croient pas qu’on ne fait des films que comme toi. Si tu veux en parler, d’accord. » 

Réponse de Truffaut:
« Je te retourne ta lettre à Jean-Pierre. Je l’ai lue et je la trouve dégueulasse.  C’est à cause d’elle que je sens le moment de te dire, longuement, que selon moi tu te conduis comme une merde.
Je me contrefous de ce que tu penses de LA NUIT AMÉRICAINE, ce que je trouve lamentable de ta part, c’est d’aller, encore aujourd’hui, voir des films comme celui-là, des films dont tu connais d’avance le contenu qui ne correspond  ni à ton idée du cinéma ni à ton idée de la vie.
A mon tour de te traiter de menteur. Au début de “Tout va bien”, il y a cette phrase : “Pour faire un film, il faut des vedettes.” Mensonge. (…)
Karmitz, Bernard Paul ont besoin de vedettes, pas toi, donc mensonge. (…)
Je n’ai plus rien éprouvé pour toi que du mépris, quand j’ai vu dans VENT D’EST la séquence “comment fabriquer un cocktail Molotov”, et qu’un an plus tard tu t’es dégonflé quand on nous a demandé de distribuer LA CAUSE DU PEUPLE DANS LA RUE AUTOUR DE SARTRE. L’idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n’est pas ressentie. Il te faut jouer un rôle et que ce rôle soit prestigieux. J’ai toujours eu l’impression que les vrais militants sont comme des femmes de ménage, travail ingrat, quotidien, nécessaire. Toi, c’est le côté Ursula Andress, quatre minutes d’apparition, le temps de laisser se déclencher les flashes, deux, trois phrases bien surprenantes et disparition, retour au mystère avantageux.
Comportement de merde, de merde sur son socle… Pendant une certaine période, après Mai 68, on n’entendait plus parler de toi ou alors mystérieusement : il paraît qu’il travaille en usine, il a formé un groupe, etc., et puis un samedi, on annonce que tu vas parler à RTL. Je reste au bureau pour écouter, pour avoir de tes nouvelles en quelque sorte ; ta voix tremble, tu parais très ému, tu annonces que tu vas tourner un film intitulé LA MORT DE MON FRÈRE, consacré à un travailleur noir malade qu’on a laissé mourir au sous-sol d’une fabrique de téléviseurs et, en t’écoutant, malgré le tremblement de ta voix, je sens :
- 1) que l’histoire n’est pas exacte, en tout cas trafiquée ;
- 2) que tu ne tourneras jamais ce film.
Je me dis : si le type avait une famille et que cette famille allait vivre désormais dans l’espoir que ce film soit fait ? (…)
Fumiste. Dandy. Tu as toujours été un dandy, quand tu envoyais un télégramme à de Gaulle pour sa prostate, […] quand tu traitais Chauvet de corrompu parce qu’il était le dernier, le seul à te résister, dandy quand tu pratiques l’amalgame : Renoir-Verneuil, blanc bonnet et bonnet blanc, dandy encore quand tu prétends que tu vas montrer la vérité sur le cinéma, ceux qui le font obscurément, mal payés, etc. […] Si tu veux en parler, d’accord. »

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