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jeudi 1 septembre 2016

"L'arbre aux sabots" d'Ermanno Olmi (1978) avec Luigi Ornaghi, Francesca Moriggi, Omar Brignoli

Je n’ai découvert ce film (dont je ne connaissais que le titre) que récemment. Ça a été une vraie rencontre. Le genre de rencontre qu’on a tous les 7 ans. Cela faisait plusieurs mois que je n’avais plus vraiment envie de cinéma. Et là : ce film magnifique, qui fait du bien…

J’avais onze ans lorsqu’il a reçu la Palme d’Or du festival de Cannes, en 1978. Au journal de 20h qui évoque l’évènement le soir de la remise du prix, le présentateur était déjà PPDA et il écorche le titre. 

"L'arbre aux sabots" est une chronique quasi-documentaire plus qu’une fiction dramatisée.

Dans la région de Bergame, à la fin du XIXe siècle, plusieurs familles de paysans pauvres exploitent la terre pour le compte d'un même propriétaire. Chaque foyer a sa propre vie, ses préoccupations, mais tous aiment se retrouver pour des veillées ou des fêtes. 
Ermanno Olmi focalise son attention sur les relations humaines. La nature n’est que le cadre, accessoire, de leurs activités.

Le monde qu'Olmi présente nous paraît à la fois naïf et profond… en tous cas extrêmement éloigné du nôtre. 
La vie y est dure, les travaux astreignants pour tous. La mort est présente au quotidien.
Le film n’insiste pas sur un propos politique (critique du capitalisme), ni social (pas de misérabilisme).
Sans mièvrerie, avec respect et courage, il montre une vie simple et plutôt pure.
Il y a bien sûr des mesquineries, mais elles sont mineures : c’est le type qui trouve une pièce et la cache dans le sabot d’un cheval ;  ou le vieux qui montre à sa petite fille ses plants de tomates, et lui explique ses techniques grâce auxquelles, chaque année, il arrive à vendre sa petite récolte deux semaines avant tout le monde.

Les personnages sont généralement gentils les uns avec les autres, bienveillants, simples, sobres, taciturnes, pudiques, et profonds… des qualités totalement à l’opposé de ce qui prévaut actuellement dans nos sociétés. "C'était bien sûr un monde cruel", explique le réalisateur. "Si j'insiste sur une certaine tendresse, c'est parce que les sentiments sont, pour les pauvres, le seul patrimoine. »

En terme de distractions, il n’y a que la transmission orale : le vieux raconte des histoires à ses petits enfants, ou leur récite des poèmes ; l’histrion Batisti (ci-contre) est le conteur d’histoires de la communauté. Des histoires qui font rire ou frémir, comme celle du pilleur de cadavres, qu’il raconte un soir de tempête alors qu’ils sont tous rassemblés, et que le tonnerre gronde à l’extérieur.

Il y a l'étonnante place des femmes, avec leur foi solide et leur autorité spirituelle et morale.

A la fin, le petit garçon retient ses larmes, lorsqu’il part, avec sa famille, à la nuit tombée, sur une carriole où ses parents ont rassemblé tant bien que mal quelques affaires. Du jour au lendemain, ils ont été expulsés par le propriétaire, parce que le père a coupé un arbre, une nuit, pour fabriquer des sabots pour son fils (celui qui pleure, justement, qui avait été repéré par le curé pour son intelligence et qui se rendait tous les jours à pied à l’école, seul). Dans cette scène finale bouleversante, les voisins restent cloîtrés chez eux et ne sortent que quand la famille a quitté la ferme. Pas forcément par égoïsme ou lâcheté, mais parce qu’ils ne peuvent tout simplement rien faire. C’est dur.

Pourquoi est-ce que je reçois ce film comme un cadeau ? 

Je ne suis on ne peut plus éloigné de ces paysans, dans mon mode de vie, mon environnement. 

Mais je me sens proche d’eux dans les rapports humains. Même si je n’ai pas vraiment connu ça, ce sont plutôt des réminiscences de récits familiaux de la vie de ma « tribu familiale » en Afrique. Je le sais car même si cela se dilue beaucoup dans l’individualisme occidental, cela voyage avec les exilés : il y avait des rapports humains de ce type (en moins purs). 

Mais c’est dans le sentiment religieux qui émane du film que je me sens particulièrement heureux, « chez moi ».

Ermanno Olmi a tout fait : l’écriture, la réalisation, l’image, le montage (sec : pas de lyrisme ajouté). Il n’y a que la musique qu’il laisse à… Bach ! Elle donne le contrepoint de l’auteur, sacré.

Ce qui confère une sacralité également c’est le non-jeu des non-comédiens (tourné avec les habitants de la campagne bergamasque), leur authenticité : réalisme pur, à peine dramatisé.

La séquence de l’arbre aux sabots est étonnante. Une des plus belles séquences de prière du cinéma : la famille récite le rosaire au-dessus, et le père, en bas, aussi, en taillant le bois pour fabriquer les sabots.

Et le visage de Maddalena (Francesca Moriggi) en jeune mariée (ci-contre) !

Traitement métallique des sabots de chevaux des soldats et des calèches de bourgeois, lorsque Maddalena et Stefano, jeunes mariés, débarquent à Milan.

Plans à la lumière du crépuscule.

C’est un film à montrer aujourd’hui.
10 ans après mai 1968, ce film était de toute façon déjà dans la nostalgie d’un monde perdu. 
« Ermanno Olmi a retrouvé, parmi de vieux papiers, des notes prises dans les années 50 : des souvenirs d'enfance du monde paysan de ses grands-parents, des histoires qu'on racontait dans les étables, le soir... Souvenirs de saveurs et d'odeurs. Ainsi est né ce film, qu'Olmi a voulu « à la recherche de la réalité perdue ». Acteurs non professionnels, dialecte bergamasque, outils et objets anciens : la démarche du réalisateur est celle d'un documentariste minutieux. De l'épluchage du maïs à la ­mise à mort du cochon de Noël, en passant par la noce traditionnelle, les faits et gestes de cette communauté paysanne sont ­retranscrits avec une tranquillité et une pureté qui donnent de la grandeur aux choses les plus simples. » (Philippe Piazzo, Télérama, 2008)

Même la police choisie pour le générique a quelque chose de désuet qui rappelle l’écriture de nos grands-mères !

Mais le film obtient tout de même la Palme d’Or, et à l’unanimité ! Je ne suis pas sûr qu'aujourd'hui les sélectionneurs du festival auraient le courage de le présenter. Il y a eu un déchirement au cours de ces 40 dernières années. Un sourire haineux et narquois accueillerait une tentative cinématographique du même genre, fût-elle aussi réussie.

mercredi 30 septembre 2015

"The Wind" de Victor Sjöström (1928) avec Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love

J'ai vaguement eu le projet d'un film intitulé "Le Vent". Sjöström l'a fait il y a près de 90 ans, et c'est un chef-d'œuvre.

Au-delà du titre, le vent est un élément constitutif de son film. Or filmer l'invisible sans l'apport du son direct (à une époque où le muet vivait ses dernières heures), c'était une gageure.

J'imagine le travail exaltant sur la bande-son qu'un remake permettrait aujourd'hui : du murmure au hurlement du vent, en passant par le bruissement, le chuchotement, le frémissement, la plainte, le gémissement, le mugissement, le sifflement, le grondement 
Et une adaptation (avec éventuellement transposition à notre époque) produirait un film rafraîchissant. Tout le côté sombre du film de Sjöström correspondrait aux tendances actuelles, mais les composants idéalistes, purs, du scénario seraient très détonnants.

Quoi qu'il en soit, "The Wind" constituerait une matière idéale pour une adaptation parce que le film est à la fois très simple et très riche. 

C'est un film catastrophe
"L’homme maitrisant les éléments déchainés conquiert la terre", dit le premier carton.

Le vent se manifeste à l'écran via la poussière. Celle-ci vole, s'engouffre dès qu'une porte s'ouvre, s'infiltre par les interstices, partout, y compris dans le train au début (j'adore toutes ces scènes, de nuit ; elles m'ont fait penser à "Dead Man", de Jim Jarmusch), et recouvre tout, y compris les tartines chez le cousin… 

On a droit à un cyclone en milieu de film.

C'est un western
Mais le réalisateur suédois ne respecte pas les lois du genre américain par excellence.
Il ébauche une peinture sociale.
Les cow-boys comme Lige et Surdough, vivent dans la misère, et sont solidaires.

s les scènes d'exposition dans le train, on voit que Whit Roddy (ci-contre), le vendeur de bétail, n’a pas de respect pour les rustres de leur espèce. 

Whit, c'est le personnage chic, qui époussette ses costumes devant ses interlocuteurs, de manière compulsive et avec un sourire auto-satisfait ; tic que d'ailleurs les bouseux comme Lige vont imiter pour tenter de rivaliser avec le notable et draguer la belle sophistiquée venue de Virginie.

C'est un film sur la frontière

Dès le départ, Whit est perçu par nous comme un adversaire pour l'héroïne qu'il tente de séduire, car il s'oppose à son projet d'aventure (Letty veut vivre dans le ranch de son cousin), en se moquant un peu de sa naïveté.
Letty, raffinée, coquette, toujours bien mise, est en décalage avec ce monde rude.
Cora, la femme du cousin de Letty, pose dès le départ un regard sombre et jaloux sur cette petite pimbêche qui débarque dans son foyer. Et lorsque Letty a du mal à avaler un des plats préparés par Cora, celle-ci souligne exprès : "C’est fait avec les abats, le foie et les poumons." 

C'est un film fantastique
"This is a story of a woman who came into the domains of the winds", annonce encore un carton du début. 

« Les Indiens appellent cette contrée le pays du vent. Sans répit, il siffle et rend les gens fous, surtout les femmes», explique Whit, dans le train. "You’re not scaring me a bit" lui répond Letty bravache, "I’m looking forward for everything."

Et Lige d'ajouter, alors qu'il emmène la jeune citadine en carriole chez son cousin : "Quand le vent souffle, ces chevaux sauvages dévalent. Pour les Indiens, le vent est le fantôme d’un cheval dans les 
nuages." Mais ce n'est pas le vent du Nord, nuance-t-il, parce que sinon, elle et lui seraient déjà démembrés.

Le vent du Nord va évidemment arriver, et Sjöström travailler, dans sa mise en scène, sur la fragmentation des corps : pieds, mains…

Répétition oppressante des plans sur les fenêtres sur lesquelles se projettent les rafales de sable.

Chez son cousin, Letty repasse pendant que Cora, dans la même pièce, coupe une carcasse, l'éviscère…

C'est une histoire d'amour
Dans le train, Whit achète une pomme, l'essuie et l'offre, brillante, à Letty… qui mord dedans. 
Lui, mord dans une banane !

Plus tard, le séducteur profite d'un cyclone pour faire sa déclaration d'"amour", après lui avoir répété que Letty ne peut pas rester là, que c’est trop dangereux… 

La longue séquence de la nuit de noce non consommée avec Lige est touchante (ci-contre). Les ardeurs un peu pataudes du cow-boy sont vite refroidies. Il fait alors les cent pas dans la chambre à côté. La jeune mariée libère sa chevelure, en devient d'autant plus désirable. Lige se décide à faire le forcing, ouvre la porte, embrasse sa femme, qui le repousse en s'essuyant avec un air de dégoût. "I thought you married me to be my wife, to work with me, to love me…", lui dit-il.  Il a compris sans qu'elle ait eu besoin de lui expliquer. Et il ne lui en veut pas."Don’t be afraid, I’ll never touch you again."
Il veut même l’aider, travailler et gagner assez d'argent pour qu’elle puisse repartir. 
Magnifique personnage, aussi gauche en amour que Whit est adroit, mais qui, par le sacrifice auquel il consent, acquiert une dignité et une épaisseur tragique.

C'est une comédie

Bouffonneries. Comme cette scène du dîner chez le cousin, où Surdough (ci-contre) remplace un morceau de pain par une sorte de cafard rhinocéros ou un gros criquet, dans lequel son rival, totalement subjugué par Letty, va mordre.

Autre scène plus légère : le bal… Et tout le monde se remet à danser après le passage du typhon !

Lillian Gish est fabuleuse. Lars Hanson (Lige) et Montagu Love (Whit) sont très bien aussi. La carrière de Dorothy Cumming, qui joue Cora, ne survivra pas au tournant du parlant.
La musique de Carl Davis est absolument exceptionnelle. J'espère qu'elle sera éditée un jour.

samedi 13 juin 2015

"Cléo de 5 à 7" d'Agnès Varda (1962) avec Corinne Marchand, Dominique Davray, Antoine Bourseiller, Michel Legrand

Cléo de 5 à 7 concourut  pour la Palme d’Or à Cannes en 1962 … mais repartit bredouille, contrairement à La Dolce Vita, de Federico Fellini, deux ans auparavant.

En revoyant les deux films il y a peu, j’ai été frappé par leurs points communs.

Tous deux sont fortement inscrits dans une période charnière, tiraillée entre tradition et modernité.
Ils sont centrés sur un personnage qui se sent seul mais qui est toujours 
accompagné : un « anti-héros » représentant la modernité. 
Cléo et Marcello sont tous deux très agaçants au début, l’une avec sa vanité narcissique et ses caprices d’enfant gâtée, l’autre avec sa passivité amorale. Autour d’eux, certains personnages appartiennent à un passé révolu : la gouvernante terre à terre de Cléo ; les nobles dégénérés avec qui Marcello passe une soirée, ou encore son père qui est « monté à la ville ».

Début 1960, le phénomène de la peoplelisation en est à ses débuts. Pourtant il conditionne le contexte socio-économique des deux films et, selon moi, 

fonde leur problématique : Cléo est une vedette de la chanson française ; Marcello, journaliste, et son collègue photographe Paparazzo (qui est devenu un nom commun, dans un pluriel de meute) traquent les célébrités, même les plus tristes et les plus éphémères.

Cléo n’a commis que trois 45 tours, et Marcello semble avoir renoncé à ses ambitions littéraires. Tous deux vivent une crise : ils sont conscients du côté dérisoire de leur célébrité, et de la futilité de leur vie.

Ils traînent leur angoisse existentielle dans un monde en mutation, errant chacun dans leur capitale culturelle.
Mais Cléo de 5 à 7 est le pendant féminin, diurne, solaire, frais, léger de La Dolce Vita, qui, comme ne l’annonce pas son titre ironique, est plus lourd, flétri et déprimé.

Le film de Varda est souriant. Par exemple, la scène dans le taxi, où on entend les informations à la radio (l’Algérie, une manifestation paysanne etc…) se termine par l'annonce du cadeau de Khrouchtchev aux Kennedy : la chienne Pouchinka !

(Notons au passage que le film de Varda transmet bien, via sa bande-son, le stress engendré par ce flux d’informations, phénomène propre à la modernité, et qui depuis, avec l’électronique, s’est accéléré et développé : vitesse, excès de stimuli etc…)
Autre différence essentielle : Cléo de 5 à 7 peut être vu par un enfant de 10 ans. Dans son deuxième long-métrage, on trouve déjà la signature de la réalisatrice : un style intégrant un imaginaire (et surtout un regard) enfantin. Beau style, qui participe de la fraîcheur dégagée par le film.
Cf le côté ludique des noms de rue.
Ou la chambre de Cléo. Un grand espace vide et lumineux - un atelier moderne. Mais à part une barre, où Cléo se suspend en guêpière, le mobilier siérait mieux au château d’une princesse solitaire.
Le parcours de l'héroïne consiste en la sortie de ce monde fantasmatique (d'un fantasme qui n'est pas le sien) vers sa « réalité ».
La musique contribue à la dramatisation, avec des séquences de style médiéval, en résonance avec l’univers des contes. Cette musique diffuse le cancer de l’inquiétude existentielle, de la peur de la mort, qui ronge l’héroïne.
« C’est cette menace de mort qui va l’accompagner pendant tout le film » dit Varda, « c’est ça qui sous-tend tout son comportement ».
Juste après que Cléo ait visionné le court-métrage burlesque, « Les Fiancés du Pont Mac Donald » (avec Anna Karina et Jean-Luc Godard), alors qu’elle reprend ses déambulations parisiennes, cette musique refait surface, suggérant que ses démons reviennent la hanter.
La musique participe de la création d'un autre monde. La mise en scène des plans également.
Quand la gouvernante se balance sur le rocking chair (d’Agnès Varda), elle n’est plus vraiment humaine. Angèle devient un petit personnage accompagnant Cléo (sur une balançoire), un Jiminy Cricket.
Ou les passages de mise en scène « cérébrale » de plans « imaginaires » de personnages, vers la fin de la déambulation de Cléo, alors que résonnent ses pas sur les pavés.

Autre ingrédient de la poétique de Varda : la manière de présenter les personnages, et leurs relations. C’est à la fois direct et énigmatique. Je n’ai pas saisi tout de suite la nature de la relation entre Angèle et Cléo. Varda m’a laissé réagir (ressentir, imaginer) à ce qu’elle a choisi de montrer : un épisode de leur relation, au début de cette heure et demie de la vie de Cléo. « 5 à 7 c’est une expression un peu coquine, c’est l’amour l’après-midi »,  dit Agnès Varda. «Mais en fait j’accompagne Cléo de 17h à 18h30 ».

Oui, Agnès Varda est une poète.
Même les plans glanés des passants sont dynamiques, chargés.
Et le ballet des clients (figurants involontaires) dans une scène au café est plein de grâce.

La photo de la scène dans le parc Montsouris : enchanteresse. Tournée dès 5h30 pour bénéficier de la lumière rasante de l’aube estivale, avec un filtre vert pour conférer un blanc cotonneux à l’image noir et blanc.
Seule séquence du film à bénéficier d’une grue (un seul jour) pour un plan d’ensemble sur la balade de Cléo et du soldat.

Autre scène magnifiquement filmée : Cléo dans le magasin de chapeaux. Ou comment l’équipe technique, adepte de la souplesse de tournage de la Nouvelle Vague, a su profiter de l’arrivée inattendue de cavaliers de la garde républicaine, et la filmer à travers la vitrine, dans les miroirs où se mire Cléo… Le montage son, en introduisant les pas du défilé bien en amont de leur apparition à l’image, intensifie l’émerveillement suscité.

Un ton bien propre à Varda, des dialogues légers, une fluidité…
Le film est plein de vie, d’échappées.
On a l’impression a posteriori qu’il est long, parce qu’il est riche et « arythmé ».
Varda se soucie de ne pas ennuyer le spectateur. D’où les changements de rythme.

Changements de registres aussi : lorsque Cléo se met  à chanter, c’est comme une envolée, risquée, mais réussie… « Belle en pure perte. Je suis un corps vide. Sans toi. Sans toi. Rongée par le cafard. Morte au cercueil de verre. »

Il y a aussi cette scène pivot, où Cléo enlève sa perruque (« Si je pouvais m’arracher la tête avec ! ») et sort : les pigeons s’envolent sur son passage, elle passe devant une enseigne « Bonne 
santé »… Elle s’ouvre au monde. De princesse Barbie, elle devient femme. Elle sort de son royaume de starlette et découvre les gens dans la rue, écoute les conversations dans les cafés, apprend le regard artistique dans l’atelier où elle retrouve son amie qui y pose nue.
« Pendant toute la première partie du film, Cléo est définie par ceux qui la regardent », dit Agnès Varda. « Sa gouvernante, la vendeuse de chapeau, son amant, les musiciens… et ses miroirs… Cléo, elle est regardée.
Et au milieu du film, j’ai voulu faire une vraie coupure, un vrai changement. Au bout de 45 minutes, la belle Cléo, elle sent que ça craque, la baby-doll, la poupée, la petite star blonde… 
Elle arrache ses déshabillés, elle arrache sa perruque et elle sort. A partir de là, c’est une femme qui regarde, elle regarde les gens de la rue, dans les cafés, elle regarde son ami, après elle regardera le soldat.

Pour moi, c’est une démarche féministe. Je voulais que ce soit une femme qui ne se définit que par le regard des autres et qui, à partir d’un certain moment, parce qu’elle se met à regarder, va changer : en fait, elle va se redéfinir elle-même. »

Oui, évidemment, pour Varda, en 1961, c'est une démarche féministe. Mais pour moi cela va au-delà du problème de la condition féminine : le narcissisme 
généralisé de nos sociétés, l'exhibitionnisme, la recherche de la célébrité, tout cela concerne aujourd'hui les hommes comme les femmes. C'est ce que j'écrivais au début de ce post, en comparant Cléo et Marcello. Le problème, c'est une exacerbation du désir mimétique, et l'absence de modèle pour combler le vide métaphysique au creux de chaque être… Mais bon, cela demanderait plus de développement.

Revenons au point de vue de Varda et à ceux de ses personnages : 
celui de Cléo sur elle-même : fascinée par sa propre beauté ;
- celui des hommes sur Cléo : ses collègues (l'auteur et le compositeur) 
trouvent qu'elle se comporte comme une enfant gâtée ;
- celui des femmes sur Cléo : son amie Dorothée semble être la plus adéquate, sans a priori ; mais elle avoue avoir peur des gens qui ont peur, et elle la laisse finalement un peu tomber ;
- celui des femmes sur d'autres femmes : Cléo n'a pas aimé la taxi (endurcie), tandis qu'Angèle la trouve courageuse ;
- celui de Varda sur Cléo : dans le parc Montsouris, quoi qu'en dise la réalisatrice, Cléo reste exaspérante de frivolité, à faire son numéro de music-hall en descendant des marches toute seule…
- celui de Varda sur les hommes : le soldat m’agace un peu (cultivé, plein d’esprit, mais asexué).

En tous cas, Corinne Marchand a perdu 7 kg pendant les 7 semaines du tournage qui a respecté l’ordre chronologique de l'histoire.
Et à propos de chronos, la grande liberté du film doit peut-être beaucoup à la contrainte incroyable que s'est imposée Agnès Varda : que le temps du film se déroule au même rythme que celui de l'histoire, soit en une heure et demie. Ce défi du temps réel a été relevé avec une minutie déroutante : toutes les montres portées et les pendules dans les rues sont dans la chronologie exacte du récit.
"J’ai voulu combiner le temps objectif et subjectif, comment elle l’éprouve", dit Varda. Jusqu'à l'absence totale de générique de fin, que j'ai beaucoup aimée.

samedi 3 janvier 2015

« Letter from an unknown woman » de Max Ophüls (1948), avec Joan Fontaine et Louis Jourdan


« C’était le plus important de mes films, et il est raté », dit Ophüls à son producteur John Houseman, une nuit de déprime, vers la fin de tournage.
Ce n'était probablement qu'un petit coup de fatigue… 

Ophüls, c'est "stylé" (comme disent les djeunes), c'est classe, c'est l'élégance même. 
Les ombres portées sur les murs; les plans-séquences invisibles ; les noirs magnifiques (le directeur de la photographie : Franz Planer, l’un des meilleurs de l'époque, fera notamment Breakfast at Tiffany’s 13 ans plus tard) ;
les mouvements de caméra complexes et fluides ;
les décors où sont pensés la moindre bougie dans un coin, les reflets sur les boutons d'un siège (le directeur artistique, Alexander Golitzen, l'un des plus raffinés du studio Universal, a travaillé avec Hitchcock, Lubitsch, Lang, Welles -Touch of Evil- et sur neuf films avec Sirk)…

Dès les premières images, je me sens bien dans cet univers chic et cosy… comme dans les films d'Hitchcock. Une nuit à Vienne en 1900. Il pleut. Une calèche roule sur les pavés mouillés. En sort Stefan Brand, en frac et hauts de forme. Il regagne ses pénates, fatigué, croise son valet muet, boit un cognac… et ouvre une lettre. 

Chic et cosy : Lisa est mannequin dans une maison de couture, chez Mme Spitzer.
Chic et cosy : Lisa et Stefan dans la loge-coquillage d'un restaurant, à la lueur des bougies,  homard et valpolicella (vin vénitien).

"By the time you read this letter, I may be dead." La voix chaude, pure, de Joan Fontaine dit ces premiers mots de Lisa. Premier flashback. En fait l'essentiel du film est au passé. Quelques retours au présent (via des flous) nous ramènent sur Stefan réagissant à ce qu'il lit…
Exemple réussi de film qui raconte une vie sur la durée : au début, Lisa est adolescente, lorsqu'elle voit arriver dans 
la cour les affaires d'un nouveau voisin qui emménage, le fameux Stefan Brand.

D'ailleurs Joan Fontaine (qui manquait de confiance sur le tournage), très mignonne (regard tendre), joue bien l’ado. 
La petite ouvre la porte à son amoureux secret. Il se retourne pour la regarder : vision (ci-contre) qui sera reprise, fantomatique, à la toute fin, au moment où Stefan se rendra à son duel-suicide. Lisa rougit devant sa copine. 
La mère de Lisa lui apprend qu'elle va se remarier avec un tailleur pour militaires : elles vont partir à Linz, une ville de garnison. Magnifique voix de Joan Fontaine qui déraille : « I won’t go » et de filer.

La musique. 
C'est le filtre d'amour qui va envoûter Lisa. 
Elle écoute en douce son nouveau voisin jouer du piano : Stefan Brand est un pianiste doué, renommé. Chez lui : une lyre, un portrait de Mahler (compositeur mélancolique), et une vue sur les toits (non exploitée, juste en fond romantique).
Ophüls s’est occupé lui-même de la musique, avec un soin amoureux.
"I’ve been filled with your music", écrit Lisa.
La soirée que Lisa et Stefan passe ensemble dans une Vienne sous la neige est l'acmé du film, le seul moment réellement partagé, où ils échangent en direct. 
Ce moment magique est accompagné de toutes sortes de musique :
- trois gamins jouent dans la rue. Stefan leur donne de l’argent.
- musique discrète dans le café enfumé, bien au chaud, à la lueur des bougies : on les voit monter dans un fiacre à travers la vitre embuée.
- orgue de barbarie mélancolique pour la scène au Prater ;
- orchestre type Armée du salut pour la dernière valse, en fin de soirée, qu'ils sont les seuls à danser…
- piano désaccordé (cf photo).
Et plus tard, quand Lisa rentre dans la chambre de leur fils, fruit de la brève union d'un soir, le petit (orphelin de père) est en train de jouer de l’harmonica.

A la gare, au début, le beau-père bedonnant, moustachu et stressé de Lisa compte et recompte leurs valises. Evidemment, ces préoccupations matérielles passent au-dessus de la tête de l'adolescente amoureuse. 
"Nothing else mattered". Lisa retourne donc à leur appartement, plus déterminée que jamais à déclarer sa flamme à ce voisin romantique, prête à se jeter à ses pieds. Elle tape à sa porte. Il n'est pas là. Qui n'a jamais vécu ces moments de folie amoureuse ? 
Détail comportemental qui sonne juste : lors de la scène de nuit au Prater (qui ne figure pas dans le roman), Stefan sort du faux wagon où ont défilé des décors d'Epinal de différents pays. 
A la vieille qui tourne une manivelle pour actionner ces décors, il dit "On a fait tous les pays", et il la paie pour un nouveau tour du monde. Et avant de s'engouffrer dans le wagon, il se retourne vers elle et lui dit :
«Nous revisitons les paysages de notre jeunesse ». J'ai trouvé très juste ce besoin de partager son bonheur amoureux avec une inconnue qui y contribue.
Très juste aussi cette façon de flirter du séducteur, à la fois sincère et inconséquent :
- Promise me something.
- Anything.
- I don't even know where you live. Promise me you won't vanish.
- I won't be the one who vanishes.

Lisa fait partie de ces femmes qui permettent aux pires égoïstes d'être en couple car elles croient au fond qu'elles peuvent les sauver, les aider. 
« Vous vous connaissez si peu » lui dit-elle, elle qui ne le "pratique" qu'à distance, et qui n'a partagé que quelques heures avec lui. Et lui abonde dans son sens : « I feel that you understand what I can’t even say. »

Mais Stefan n’est pas un manipulateur, au début du moins. Il est sincère… sur le moment. Et comme c'est elle qui raconte l'histoire, on a l’impression qu'une histoire d'amour est possible.  Et puis Stefan la retrouve chez Mme Spitzer et, alors qu'elle fait la mannequin devant lui (ci-contre), qu'elle n'est pas libre de réagir normalement, il lui apprend qu'il va devoir quitter Vienne. C'est lâche, c'est louche. Mais quand il dit « je serai retour dans deux semaines », il y croit et on a envie d'y croire.
A nouveau, à la sortie de l’Opéra, quand il la poursuit - «Je vous assure que c’est vrai. Je ne me souviens plus » - il est cruellement sincère. 
“Have you ever shuffled faces like cards, hoping to find one that lies somewhere, just over the edge of your memory? The one you've been waiting for? Well tonight when I first saw you, and then later when I watched you in the dark, it was as though I'd found that one face among all the others. Who are you?”
Le beau parleur ne se souvient pas de cette femme, mais son valet muet, lui, se souvient de Lisa. 
Lors des dernières retrouvailles, quand 
tous les espoirs de Lisa s'effondrent, la mécanique du séducteur l'emporte. Stefan lui propose un souper. "As far as I’m concerned, all the clocks in the world have stopped". 

Lisa veut être celle qu’il attend. Stefan lui fait comprendre que c’est fini, qu'il n'attend plus rien. Le piano est fermé à clé. Il ne joue plus. Il part dans ses paroles superficielles, elle se met à pleurer. Nous, on sait que son mari va la quitter, que son fils va mourir du typhus. "Are you lonely there?", lui demande-t-il pendant qu'il fourbit, dans une pièce attenante, son attirail de séducteur (champagne, coiffure etc…) "-Very lonely."

"La caméra existe pour créer un art nouveau", disait Ophüls, "pour montrer à l’écran ce que l’on ne peut voir ailleurs, ni dans la vie, ni au théâtre. » Ce qu'Ophüls nous montre dans ce film, c'est le regard intérieur de Lisa sur elle-même. "Letter from an unknow woman" est un film dont Lisa est auteur, interprète et metteur en scène. Elle se met en scène à 12, 20 et 30 ans, mais toujours comme une femme de 30 ans qui joue un rôle, se montre, projette son image et ses plaisirs.
La nuit, où elle l'attend devant chez lui, dans la neige, elle se présente comme tombée du ciel. Derrière elle, dans une niche, une discrète statue de la Vierge (ci-contre). Lisa s’est gardée… pour Stephen. 

Elle évoque les centaines de fois précédentes où elle est venue en vain, mais on ne voit que celle où il va la remarquer : la folie de Lisa est escamotée ("Je restais des heures devant votre porte, luttant contre le sommeil, de peur de ne pas vous voir"), comme le fait que dans une Vienne conservatrice, ce genre de comportement puisse amener Stephen à la considérer comme un fille facile. 
C’est toujours le point de vue de Lisa : elle est dans la lumière, elle est un phare, on se rappelle d’elle, de ses émotions. Lui est dans l’obscurité.

Elle vit dans son imaginaire et préfère cela. Sa remarque quand ils se promènent au Prater, le parc d'attractions de Vienne, 
est révélatrice : comme c’est la nuit, tout est fermé. Mais c'est encore mieux. Et elle dit qu'elle préfère l'hiver au printemps, car au printemps, il n'y a rien à imaginer. Et toujours dans cette séquence, Stefan raconte qu'il a beaucoup voyagé, alors que Lisa n'a voyagé, petite, qu'à travers les prospectus ramenés à la maison par son père… avant qu’il ne les quitte.

La construction dramatique est assez simple : montée (de l'espoir, ascension sociale) et descente (vers le désespoir, la maladie, le deuil, la séparation et la mort). Par le même chemin. D'où la figure récurrente de l'escalier dans le film.
Lorsque Lisa revient sur les lieux de leur seule nuit d'amour, elle retrouve le 
fleuriste, le restaurant, tout est là et n'est plus comme avant, la magie est partie, reste la mélancolie, et les violons reprennent le thème qui était joué au piano au début par Stefan.
Il y a (cf ci-dessus) 
- les escaliers droits chez son mari, (vie droite, rangée). « You have a will. That’s romantic nonsense » lui dira le diplomate; 
- le grand escalier de l’Opéra de Vienne (ci-contre).
- l'escalier tortueux qui mène à la garçonnière de Stefan. Du haut cet escalier, à 17 ans, Lisa voit Stefan rentrer d'une soirée avec une femme qui a l’air d’être en robe de mariée et qui rit doucement.
Puis dix ans plus tard, on a le même plan sur elle qui monte avec Stefan pour la dernière fois. Ce n'est pas bon signe. 

« If this letter reaches you, believe this : that I love you now as I always loved you. My life can be measured by those moments I had with you and my child. If only you could have shared those moments… If only you could have recognized what was always yours… could have found what was never lost… if only…”
Coup d’archet dans le cœur, Stefan relève la tête, les larmes coulent sur ses joues… Et on revoie avec lui tous ces moments nimbés d'humidité 
(sentimentalité larmoyante ? pas pour moi), avec, en fond, l'écho irréel de la musique.

Jeu des regards dans la loge de l'opéra : son mari, derrière elle, voit qu’elle regarde son ex-amant.

Mouvements de caméra longs et complexes : 
- l'emménagement de Stefan au début, 
- la rencontre arrangée par son beau-père avec un jeune lieutenant à Linz (ci-contre), 
- son arrivée à l’opéra jusqu’à qu’elle croise le regard de Stefan : énorme quantité de mouvements improvisés au milieu de la foule, projecteurs suspendus, 
décor entièrement mobile, multiples changements de focale.

Petits mais non moins magnifiques mouvements de la caméra, dans la scène où Lisa parle à son fils alité, le soir : on avance légèrement vers elle qui se retourne vers le mur pour cacher sa tristesse, épaule nue…

"Paradoxalement l'invention par Ophüls du prologue et de l'épilogue, le duel dans lequel va mourir Stefan, au lieu d'accentuer la radicalité de la mort, rapproche enfin les amants. C'est en effet par ce moyen, son propre sacrifice, que Stefan rend enfin hommage à Lisa. Il retrouve le sourire et l'admiration de Lisa et la rejoint dans la mort. Ophüls réconcilie donc in fine Lisa et Stefan en s'éloignant de la fin de la nouvelle de Zweig." (Jean-Luc Lacuve).