"Frenzy" d'Alfred Hitchcock (1972) avec Barry Foster, Jon Finch, Alec McCowen

Dans "Frenzy", on a perdu le "chic chaleureux" du noir et blanc de la période américaine de Hitchcock. En retournant dans sa patrie anglaise, Hitchcock donne à son film un côté moins léché, moins brillant. L'image, les décors, les comédiens, tout est plus froid, plus terne que d'habitude.
Ce n'est pas son film le plus réussi, mais en restant fidèle à lui-même, Hitchcock réalise quelque chose qui est dans une tension à la fois conservatrice et avant-gardiste.

Robert Rusk (Barry Foster), le personnage principal, est un anti-héros : un "sex murderer", soit une variante commune de ce qui est devenu, quarante ans plus tard, une figure éculée, le serial killer. 

La première victime de Rusk est Brenda (Barbra Leigh-Hunt), une femme divorcée. En ce début des années 70, à l'heure où l'institution du mariage vole en éclats psychédéliques, Hitchcock choisit d'en faire la directrice d'une agence matrimoniale.

Son ex-mari, Richard (John Finch) est un ancien pilote de chasse qui vient de se faire virer de son emploi de barman.
Apparemment, il a l'alcool mauvais. Lorsqu'ils déjeunent ensemble au club de Brenda (ci-contre), Richard lui balance, en brisant un verre dans son poing :

"You're good at business. If you can't make love, sell it. The respectable kind, of course. The married kind."
Physiquement pourtant, John Finch dégage quelque chose d'honnête, de "straight".

Rusk, c'est l'inverse : affable blond vénitien à rouflaquettes et mise en plis, toujours tiré à quatre épingles, il est maraîcher et croque des pommes. Pourtant Barry Foster, qui l'interprète, dégage quelque chose d'immédiatement… tordu. 
Cet inquiétant personnage se rend à 


l'agence de Brenda sous une fausse identité, et dit chercher une femme… avec certaines particularités. "In my trade, there is a saying : don't squeeze the goods till they're yours." 
Et d'étrangler bientôt Brenda avec sa cravate, dans une scène de viol meurtrier étrangement stylisée. Pendant un moment, ni l'un ni l'autre ne bouge : la victime récite un psaume,   le pervers répète "lonely", "lonely"… C'est étonnant et fort. Puis la représentation devient obscène, avec un gros-plan sur la strangulation, jusqu'à ce plan sur Brenda, langue pendue et croix bien apparente.

Comme si par ce geste de "necktie murderer",  Hitchcock signait la fin d'un monde, collet monté, distant, retenu… et civilisé.

D'ailleurs juste après, Richard, soupçonné par la police, emmène son amie Babs dans un hôtel, où le portier lui demande illico : "Do you need something at the pharmacy ?".

Plan-séquence remarquable : Rusk emmène une future victime chez lui en lui disant "You're my type of woman". Il referme la porte, la caméra repart en arrière, créant une effet étonnant d'"obscenité" de réalisation, rendue cependant génial par la bande-son : le son direct, du silence des escaliers en marche arrière jusqu'au brouhaha de la rue, a en fait une efficacité effroyable sur le spectateur (c'est tout ce qui intéresse Hitchcock) : le meurtre est parmi nous. Comme dans l'espace de "Alien", dans le Londres de "Frenzy", vous pouvez toujours crier, personne ne vous entendra…

Autre scène qui semble annoncer une scène d'une œuvre marquante : quand le Chief Superintendent Oxford (Alec McCowen), dégoûté, plante ses couverts dans la poitrine de la la caille au raisins préparée par sa femme, férue de cuisine française, j'ai pensé à "Eraserhead" de David Lynch…

Plus évidente est l'influence d'Hitchcock sur les Frères Coen : dans un camion de pommes de terre, Rusk casse les doigts du cadavre de sa victime pour récupérer son épingle. Le réel des meurtres est résistant et scabreux.

Le sergent Spearman est joué par Michael Bates, qui, un an avant, interprétait le gardien-chef de "Clockwork Orange".
Avec Oxford, autre inspecteur moustachu, il accomplit le rituel du breakfast anglais en échangeant des vues sur les motifs psychiatriques de ces meurtres (commis par des impuissants).

Et lorsque sa femme essaie de deviner ce que le serial killer a retiré des doigts serrés de sa victime ("Not a cross !"), Oxford répond : "Why not ? Religion and sexual maniac are closely related."

Le dernier plan sur lequel s'inscrit le générique de fin semble assumer cette thèse : la malle que Rusk a laissé tomber (il allait y dissimuler le cadavre de sa dernière victime) évoque un cercueil, et le cadrage sur le renforçage en zinc fait apparaître une croix.

"Spellbound" d'Alfred Hitchcock (1945) avec Ingrid Bergman et Gregory Peck

J'aime bien me retrouver dans cette atmosphère "cosy" typiquement hitchcockienne. Tout est clean, classe. Les gens (bourgeois ou aristos) sont tirés à quatre épingles. Les intérieurs sont ordonnés. On se retrouve dans un foyer qui peut être accueillant comme un lit moelleux, frais et propre. On s'y glisse avec délice, sachant que Hitch va nous emmener dans des recoins inquiétants et sulfureux, au gré des souffles et des rumeurs.

Souffles et rumeurs qui ne manquent pas de venir troubler le calme apparent de cette clinique cossue. La "maison du Dr Edwardes", devrait plutôt s'appeler "le moulin du Dr Ewardes". Les portes y sont constamment ouvertes, les téléphones sonnent pendant les consultations, on y dort, on y mange ensemble…  

C'est dans cet univers paradoxal que vont se dérouler concomitamment la quête du moi et l'enquête sur le meurtre.

D'un côté, donc cette matrice du décor dans lequel le réalisateur nous plonge.

De l'autre, une prégnance du surmoi dans les enjeux du drame.

Ici, la bonne autorité est incarnée par le Dr Brulov (Michael Chekov, ci-contre), le professeur et mentor du Dr Constance Petersen (Ingrid Bergman). 

"Je serai l'image de votre père", dit-il d'ailleurs à John Ballantyne (Gregory Peck). 

Le Dr Brulov est une sorte d'avatar de Freud, en plus sympathique ; un Freud qui aurait troqué son cigare pour une pipe, et son accent autrichien pour un accent russe. 

"Freud est un idiot ?!" dit-il à l'amnésique Ballantyne, comme s'il lisait dans ses pensées. "Wise guy !", poursuit-il avec un sourire équivoque.

Ce schéma psy de relations entre les personnages est le ferment de scènes typiquement hitchcokiennes.

Comme celle où Constance vient retrouver John à l'hôtel. Dr Petersen scotomise l'histoire d'amour naissante avec son patient, en la balayant a priori comme une étape cliniquement nécessaire dans le processus psychanalytique, mais irréalisable. Cela donne cette scène où les paroles prudes et raisonnables du Dr Constance Petersen (qui disent "je suis là en tant que médecin") contredisent son comportement (baisers, soupirs).

Mais pour un film qui parle de choses cachées, je le trouve particulièrement évident, grossier :

- Scène un peu grotesque de descente à ski des "mariés virtuels", tout schuss en studio…

- Constance ne remarque que John a une marque de brûlure sur la main qu'à la moitié du film. 

- Pourquoi nous montrer deux fois le mot que John glisse sous la porte de Constance, alors que la première fois, on a amplement eu le temps de tout lire ?

- "Scène maïeutique" où ils cherchent des traces mémorielles du meurtre du Dr Edwardes. Ils sont de face. Elle derrière. Lui, le regard dans le vague de son passé. 

Son approche de la psychanalyse paraît aujourd'hui un peu primaire.

Et pour reprendre l'image que le film évoque à plusieurs reprises -"les portes de l'inconscient"-, il enfonce des portes ouvertes, avec la finesse de cette séquence où les portes s'ouvrent les unes après les autres dans le long couloir du subconscient de John.

Bref, je préfère quand l'intérêt d'Hitchcock pour les rouages de la psyché alimente ses films noirs, ses histoires de meurtriers, ses énigmes, ses films plus simples dans un sens, et plus dramatiques.

Autre pensée qui m'est venue en voyant le film : à cette époque (1945 !), on n'était pas encore dans le règne de la dérision.